После
того как в 1941 г. Анри Матисс (1869--1954) перенёс
в Лионской клинике тяжёлую операцию, за ним самоотверженно
ухаживала монахиня-доминиканка по имени Мари-Анж.
О Матиссе она позже говорила, что “никогда не
видела ни более мужественного, даже героичного,
ни более деликатного больного”. Художник, в свою
очередь, признался ей, что хотел бы в знак благодарности
создать проект часовни. По свидетельству Мари-Анж,
он заполнил многие листы больших альбомов архитектурными
набросками, эскизами живописи, витражей и скульптуры
и даже церковных облачений. Мало-помалу на бумаге
стали возникать контуры будущей церкви, возвращая
мастеру жизненные силы и желание творчества. Однако
этот первоначальный проект остался нереализованным.
Через некоторое время, когда Матисс уже вернулся
в отель “Режина” в Ницце, где он обосновался с
1938 года, за ним стала ухаживать другая медсестра,
впоследствии также ставшая доминиканской монахиней,
-- Моник Буржуа.
Моник тогда позировала для ряда рисунков и картин
Матисса и помогала в создании декупажей -- вырезок
из окрашенной гуашью бумаги -- для книги “Джаз”,
над которой художник тогда работал.
В 1944 г. Моник приняла постриг под именем Жак-Мари
в доминиканском монастыре в Вансе, находившемся
по соседству с виллой “Мечта”, которую Матисс
приобрёл в 1943 г. Во время одного из визитов
сестра Жак-Мари попросила художника исправить
эскизы витражей, которые она набросала для монастырского
здания. По свидетельству автора книг о Матиссе,
Р. Эсколье, художник не раз говорил, что увидел
в том факте, что в Лионе за ним великолепно ухаживала
сестра-доминиканка, а затем в Вансе другая доминиканская
монахиня заговорила с ним о создании церковного
здания, -- “поистине небесное предначертание и
некое Божественное знамение”.
Благодаря сестре Жак-Мари Матисс познакомился
с доминиканским священником Пьером Кутюрье, которого
Эсколье характеризует как “вдохновенного человека
и истинного реформатора церковного искусства”.
Возникла идея возведения новой небольшой капеллы,
и для согласования её художественного оформления
и решения архитектурных задач к Матиссу был направлен
молодой послушник, брат Рейссинье, имевший архитектурное
образование и, подобно отцу Кутюрье, одержимый
идеей обновления религиозного искусства.
В начале декабря 1947 г. была намечена программа,
реализация которой потребовала от художника четырёх
лет непрерывного напряжённого труда. При этом
Матисс поддерживал регулярные контакты и с братом
Рейссинье, и с отцом Кутюрье. Мастер был открыт
к диалогу, а возникающие порой споры лишь стимулировали
его творческую энергию, при том что новые идеи
он всегда приводил в согласие с собственными творческими
установками.
“Не я выбрал эту работу, судьба определила мне
её в конце моего пути, моих поисков, и в Капелле
я смог объединить и воплотить их” -- такими словами
определит позже Матисс значение Капеллы в своём
творчестве. “Поиски”, о которых говорит художник,
состояли прежде всего в движении ко всё большей
духовности и масштабности образов. “Я долгое время
наслаждался светом солнца и только потом сделал
попытку выразить себя через свет духа”, -- говорил
Матисс. С годами в нём нарастало и другое стремление
-- “убежать за пределы малого пространства, окружающего
мотив”, и “подключить” своё произведение к более
широкому -- мировому -- пространству. Обе тенденции
нашли отражение в одном из высших достижений мастера
в 30-е и 40-е гг. -- его книжной графике. Уже
в первой целиком оформленной им книге -- “Стихотворения
Стефана Малларме” (1932) -- художник реализовал
на свой лад мечту поэта о “настоящей, продуманной,
архитектурно выстроенной Книге, а не собрании
случайных вдохновений, как бы чудесны они ни были”.
Особенностями именно матиссовской “Книги” являлись
повышенная, порой доминирующая роль изображений,
графическая красота рисунка, строк текста с выбранной
художником гарнитурой или написанных им самим;
согласованность всех элементов книжного оформления.
Для Матисса особую значимость имела чистая поверхность
листа -- пространство, свободно входящее в развеществлённые,
линеарные образы. Благодаря сквозному украшению
растительными и астральньми мотивами, персонажи
как бы включались в более широкий природно-космический
контекст.
Отдельное место в длинном ряду книг, оформленных
Матиссом, занимал “Джаз” (1947), непосредственно
предшествовавший созданию Капеллы в Вансе. Несброшюрованная,
как обычно у Матисса, книга содержит 20 цветных
таблиц, большинство которых помещены на одной
из двух сторон страничного разворота. Почти все
сюжеты связаны с цирковыми номерами и представлениями
в мюзик-холлах и воплощают синкопированные ритмы
современной эпохи. Если в предыдущих книжных иллюстрациях
человеческие тела, лица, мир природы соединяли
в себе обобщение и индивидуализацию, то в таблицах
“Джаза” было выражено в первую очередь не своеобразие,
а подобие и связь вещей. Со всей полнотой здесь
проявилось и тяготение позднего Матисса к “резкому
упрощению и дальнейшему отходу от понимания изобразительного
искусства как искусства подражания”. При этом
если в предшествующих книгах он оперировал в основном
контурной линией, то теперь ведущая роль принадлежала
цветовой плоскости и пятну. С помощью техники
декупажей художник, по его словам, “прямо врезался
в цвет”. На фоне прямоугольников спектрально чистых
тонов изгибались, устремлялись куда-то в динамичном
порыве столь же красочные антропоморфные, зооморфные
и растительные формы, которые казались частями
какого-то изначального гигантского Древа Жизни.
На противоположной стороне страничного разворота
крупный курсив текста собственного сочинения,
написанного художником от руки, был призван “составлять
подпочву изображений”. Вместе с тем сама по себе
словесная часть “Джаза” была очень содержательной
и выражала творческое кредо Матисса и его умонастроение
в годы перед созданием Капеллы.
В небольших, как будто спонтанно возникших заметках
мастер рассказал, как он “рисует ножницами”, о
“не-сумасбродстве” своих линий, о том, что каждая
новая картина является для него уникальной и рождает
“новый штрих в постижении мира человеческим разумом”.
По его словам, “художник должен использовать всю
свою энергию, всю свою искренность, чтобы избежать
в своей работе старых штампов, которые так легко
скользят под руку и которые могут загубить маленький
рождающийся цветок, никогда не появляющийся таким,
каким его ожидают”. На страницах “Джаза” можно
прочесть также сравнение искусства с самолётом,
который позволяет “смело парить в пространстве”,
чтобы затем на земле не забывать о солнце и безграничном
просторе.
По мнению Матисса, “правда, реальность в искусстве
выявляются тогда, когда перестаёшь понимать то,
что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остаётся
лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена,
натолкнувшись на сопротивление”. В такой момент
необходимо войти “в состояние полнейшего смирения,
чистоты, девственности, невинности, словно с пустой
головой, -- словом, в состояние духа, подобное
тому, в каком пребывает причащающийся, подходящий
к Святой Чаше. Конечно, при этом нужно иметь за
спиной весь свой умственный багаж и уметь сохранять
свежесть инстинкта”.
Со всей неизбежностью возникает в “Джазе” вопрос:
“Верю ли я в Бога?” На это следует ответ: “Да,
когда я работаю. Когда я полон смирения и скромности,
я чувствую, что кто-то энергично помогает мне,
заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы
моего понимания”. Свой главный завет молодым художникам
Матисс формулирует просто: “Не поддаваться ненависти”.
Любовь -- основа жизни и творчества, и мастер
цитирует большой фрагмент из “Подражания Христу”
Фомы Кемпийского, представляющий собой настоящий
гимн любви, которая “родилась от Бога и пребывает
в Боге над всеми творениями”.
Духовную атмосферу, которая окружает страницы
“Джаза”, можно ощутить также в матиссовских письмах
и дневниках тех лет. Так, в письме от 12 февраля
1945 г., адресованном недавно ушедшей в монастырь
Монике, он пишет, что “по мере сил будет стремиться
к тем же духовным горизонтам и двигаться в близком
направлении”. В 1947 г. в одной из записей в блокноте,
говоря о себе в третьем лице, он рассказывает
о возникшем замысле Капеллы. Замысел этот, говорит
Матисс, показался поначалу “нереальным для художника,
чьё искусство было закрыто для сверхъестественного,
но мало-помалу он осознал необходимость и внутреннюю
возможность выйти за пределы собственного искусства
и приблизиться к духу Церкви”.
“Архитектурно выстроенные” книги, которые художник
создавал на протяжении 30-х и 40-х гг., прямо
подводили его к архитектуре как таковой, чему
способствовало всё нарастающее стремление и к
ансамблевости произведений, и к монументальной
обобщённости их форм. Декупажам “Джаза” было явно
тесновато на малом пространстве книжной страницы.
Однако та архитектура, которую хотел создавать
в конце жизни Матисс, должна была представлять
собой не “опространственные” “Джаз” или книги
стихов Малларме, Бодлера, Ронсара, но церковное
сооружение, куда люди приходят, чтобы молиться,
очистить душу, сбросить с себя бремя забот, утолить
печали и обрести надежду.
Для французского художника церковь была также
местом, которое, как никакое другое, позволяло
ему осуществить сверхзадачу всего его творчества
-- “дать на ограниченном пространстве идею Беспредельного”.
Капелла женского монастыря в Вансе, рассчитанная
всего на двенадцать монахинь и небольшое число
прихожан, ограниченностью своих размеров вполне
соответствовала замыслам мастера. Общая длина
сооружённого здания составила около 15 м, высота
внутренних помещений -- около пяти. Продольный
неф шириной 6 м переходит в более широкий и
короткий поперечный трансепт; в соответствии
с редкой, восходящей к раннему христианству
традицией, апсида и алтарь помещены в западной
части храма. Расположенный под углом алтарь
обращён и к трансепту, где находятся скамьи
для монахинь, и к нефу, в котором молятся миряне.
Войдя в храм через дверь в восточной стене,
посетитель видит слева по всей длине часовни
череду высоких и сравнительно узких витражных
окон и ещё одно, более широкое, сдвоенное окно
в западной торцевой стене. Справа от входа стены
украшены белыми глазурованными плитами, на которые
тонким чёрным контуром нанесены изображения
основателя доминиканского ордена, св. Доминика,
и Богоматери с Младенцем; рядом с этим последним
изображением находится резная дверь исповедальни.
Ещё одна керамическая плита со сценами крестного
пути покрывает внутреннюю поверхность восточной
стены. Созданный Матиссом интерьер в целом напоминает
его же раскрытую книгу, где вместо декупажей
-- цветные стёкла витражей, а керамика похожа
на белые страницы с фигурами и вербальньми знаками
(книга в руках св. Доминика, слово “AVE” рядом
с Богоматерью, цифры, обозначающие “остановки”
Христа). Некое подобие книжных титулов и заставок
-- небольшие керамические рельефы над входом
в здание и на его западном фасаде. “Обложкой”
служит крыша, украшенная синей и белой черепицей
и увенчанная кованой стрелой высотой более 12
м, с крестом наверху и небольшим колоколом у
основания, сделанная, по словам художника, как
рисунок на бумаге -- линией, устремлённой ввысь.
Едва ли не самое совершенное и гармоничное на
стенах Капеллы -- изображение св. Доминика.
Оно потребовало от художника наибольшего труда,
многочисленных эскизов и бессонных ночей. Некоторое
представление об этапах работы дают два рисунка.
На одном, самом раннем, Доминик предстаёт с
радостным лицом (здесь, как и в других этюдах,
моделью Матиссу служил главным образом отец
Кутюрье) и Священным Писанием у груди, благожелательно
открытый всем людям. Несмотря на обозначенные
черты лица, перед нами не обычный портрет, а
некое изначальное единство внутреннего и внешнего,
которое древние греки именовали словом “эйдос”,
означавшим одновременно “идею” и “изображение”.
Однако при всей своей духовности образ выглядит
ещё слишком непосредственным, индивидуализированным
и недостаточно монументальным для настенного
панно. На другом рисунке, более позднем, создан
как бы монумент основателю ордена. Святой показан
с лицом, “повёрнутым к Богу”, по выражению Б.
Пастернака, и ничем не заполненный овал этого
лица словно вбирает в себя бесконечность. Священная
книга теперь прижата рукой к сердцу, становясь
как бы его частью, а складки сутаны напоминают
канеллюры статуй-колонн романских соборов. При
всём том фигура выглядит ещё не вполне уравновешенной
и разработанной.
В окончательном варианте изображение высотой
более 4,5 м строго фронтально. Складки одеяния
падают широко и свободно, и так же свободно
движение выразительной кисти руки, прижимающей
к сердцу книгу. Плавные контуры наполнены энергией,
а очертания воротника рясы, увенчанного правильным
овалом головы, напоминает застывшее пламя. Доминик
уже не обращён к Богу, а сам становится Его
посланником, отпечатком высшей воли, неким подобием
иконы. Что касается художника, создавшего этот
образ, то вспоминаются приведённые выше его
слова о том, что “кто-то” помогает ему делать
вещи за пределами его понимания, а также ещё
одна его фраза, которую приводит биограф Матисса
П. Шнейдер: “В сущности, я являюсь медиумом,
через которого являет себя Бесконечное. Священное
приходит из глубин бессознательного...”
В то время как панно со св. Домиником размещено
в трансепте рядом с алтарём и обращено к монахиням,
перед мирянами открывается горизонтальная плита
с изображением окружённых облаками Мадонны с
Младенцем. По сравнению со св. Домиником, образ
Марии менее экспрессивен. Его создание совпало
с иллюстрированием любовной лирики Ронсара (1948),
которая в графике Матиcca превратилась во многом
в гимн цветущей природе и стала воплощением
единства человека и природно-космического мира.
Первые наброски Девы Марии представляли вполне
земную женщину среди цветов и в усыпанной звёздами
мантии. От этих первоначальных рисунков в окончательную
композицию вошли облака, напоминающие цветы.
Что касается женского образа, то он, сохранив
женственность и пластичность, приобрёл строгость,
чистоту, целомудрие и превратился в некий священный
знак. Подобно основателю ордена, Мария и Христос
предстают с пустыми овалами лиц и контурами
фигур, словно вмещающими в себя бесконечность.
При этом Богоматерь у Матисса -- прежде всего
поддержка и опора Младенца Христа. Последний
показан выходящим за пределы ограниченного места
и времени. Линии Его ног не имеют начала и так
же как будто не кончаются раскинутые, как на
кресте, и вместе с тем словно плещущие в небо
руки -- Христос воспаряет над миром и одновременно
благословляет его. Если удлинённая фигура Марии
статична, изображение Младенца полно динамики.
Но оба Они, как и святой Доминик, проникнуты
гармонией и несут в Себе чувство покоя.
Совсем другой характер имеют образы крестного
пути Христа на восточной стене.
В соответствии с католической традицией, художник
показывает 14 остановок (стаций) на скорбном
пути, начиная с суда Пилата с идолообразной
фигурой прокуратора (он сидит на возвышении
под навесом, напоминающим виселицу) и кончая
оплакиванием Спасителя. Движение фигур на керамической
плите происходит от нижнего левого угла направо,
затем поворачивает налево и наверху -- снова
направо, благодаря чему поверхность плиты оказывается
равномерно заполненной изображениями.
Работая над панно, Матисс выполнил множество
эскизов, в которых представали реалистические
при всей обобщённости и в той или иной мере
претворявшие опыт старых мастеров сцены стаций.
От эскиза к эскизу художник говорил всё более
лаконичным языком, но в его композициях всё
же оставался налёт ретроспекции, они словно
призывали зрителя к рассматриванию “картинок”.
Между тем сам Матисс определял свою задачу не
как простое отражение “великой драмы Христа”,
а как соучастие в ней и воплощение переживаемых
чувств в образах. В конце концов он, по свидетельству
биографов, всего за один день нашёл принципиально
новое пластическое решение -- схематичное по
форме, а по сути представляющее собой как бы
знаки страданий. Главный мотив скорбного пути
в панно -- тяжесть крестной ноши, под которой
сгибается и падает Христос и никнут фигуры оплакивающих
Его святых жён и учеников. Но и скрытый под
одеянием, и обнажённый после жестокого “раздирания
одежд”, Спаситель не являет миру Свою муку.
Его сдержанно-страдальческий лик только раз
показан зрителю и то -- опосредованно, как отпечаток
на плате Вероники. И в этой, и в других сценах
Матисс передаёт не только чувство скорби, но
также сакральность и недоступность для непосвящённых
происходящего, о котором можно говорить лишь
языком намёков. Поздняя религиозная композиция
многим отличается от более ранних работ художника
с их точными при кажущейся небрежности абрисами
персонажей и полными красоты арабесками. Не
случайно именно это экспрессивное по стилю,
лишённое эстетизма панно больше всего понравилось
в Капелле Пабло Пикассо. Впрочем, нельзя забывать,
что в любой арабеске у Матисса на первом плане
всегда стояла всё же не формальная красота,
а “страстный порыв, одушевляющий рисунок”.
Чёрно-белые рисунки на северной и восточной
стенах Капеллы, при всей их выразительности,
существуют в неразрывном единстве с расположенными
напротив цветными окнами, через которые в Капеллу
входят свет и цвет.
Современные исследователи объясняют светоносность
готики с её витражами, в частности, “свойством
Небесного Иерусалима, мистическим и литургическим
образом которого являлся готический храм”. Неудивительно,
что брат Рейссинье поначалу предложил Матиссу
в качестве сюжета витражей образ Небесного Града.
Сохранились эскизы с абстрагированной композицией,
представляющей город, выложенный, в соответствии
с откровением Иоанна Богослова, из драгоценных
камней. Но Матисс вскоре отверг эту идею и вернулся
к своему излюбленному мотиву Древа Жизни, о
котором в том же Апокалипсисе сказано, что оно
растёт рядом с рекой воды жизни, светлой, как
кристалл, и приносит двенадцать раз плоды, исцеляющие
народы.
В пятнадцати цветных стёклах на южной стороне
изображены попарно большие овальные листья лимонно-жёлтых
и глубоких синих тонов на зелёном и голубом
фоне. В сдвоенном окне на западном фасаде листья
имеют более сложный рисунок, но также сочетают
оттенки синих, небесно-голубых, зелёных и жёлтых.
Для утверждения плоскости окна жёлтый цвет во
всех витражах сделан матовым, в то время как
синие и зелёные -- прозрачны и позволяют увидеть,
в частности, созданный по проекту Матисса декоративный
сад, напоминающий персидский ковёр.
На вопрос маршана А. Добервиля, почему Матисс,
этот “чародей цвета”, так скуп в Капелле на
краски, художник ответил: “Потому что для меня
Капелла приобретает смысл только во время службы,
и я создавал её, помня о прекрасных чёрных и
белых одеяниях. Когда начинается служба, раскрывается
значение Капеллы в её гармонии с алтарём из
серого камня Вара, на который падает отблеск
витражей, -- тогда моё произведение приобретает
законченность”.
Свой дар колориста и мастера декоративного узора
Матисс реализовал в Капелле, помимо витражей,
в проектах дароносицы и дарохранительницы; в
изысканной, сочетающей белое с розовым и синим
или с жёлтым и зелёным, гамме праздничных риз
священников; в резьбе деревянной двери исповедальни.
В то же время, стремясь к тому, чтобы “священник
видел паству и чтобы паства видела его”, он
придал предельно лаконичные формы алтарю, стоящим
на нём подсвечникам и бронзовому распятию. Это
распятие, при всей своей обобщённости, исполнено
глубокого чувства, что побудило известного исследователя
творчества Матисса, А. Барра, сравнивать его
с мистическим распятием Антонелло да Мессина.
Отделив в Капелле рисунок от цвета, Матисс вновь
соединил их с помощью цветного света. Падая
на глазурованные белые плиты, свет лишал их
материальности, благодаря чему, по словам одного
из посетителей Капеллы, св. Доминик, как и другие
персонажи, казался уже не нарисованным на стене,
а парящим в пространстве. В пасмурную погоду
стёкла светились одушевлённым лиловым, который
ложился отблеском на потолок и появлялся в глубинах
мягко блестевшего дерева исповедальни, а “блёкло-зелёный
ковёр на ступенях алтаря давал мягкий, но определённый
цветовой акцент на серо-белом плиточном полу”.
В солнечную погоду, по свидетельству самого
художника, в Капелле звучит пурпурно-красный
и порой “блистает вся небесная призма”. При
каждой перемене средиземноморской атмосферы
Капелла поёт новый гимн свету и рождающемуся
из него цвету.
В древности витражам не была присуща столь прямая
связь с солнцем -- они служили окном не в окружающий,
а в трансцендентный мир. Создавая цветные стёкла,
средневековый ремесленник созерцал духовными
очами божественные первообразы. Сохранилось
замечательное описание мастером-монахом XI --
начала XII в. своего творческого процесса: “Я
приблизился к престолу Святой Премудрости и
узрел святилище, исполненное видами различных
красок, являющих как назначение, так и природу
каждой краски. Я приблизился к сему невиданному
и наполнил дополна кладовую сердца моего этими
вещами, каковые изучал я тщательно одну за другой
на опыте, испытывая всё глазами и руками...
Я обильно трудился... чтобы научиться тому,
как искусно применять различные краски, могущие
украсить работу, чтобы она не отражала света
дневного и лучей солнца”.
Хотя витражи готических соборов, разумеется,
нуждаются во внешнем освещении, их краски горят
своим собственным, поистине мистическим светом.
В XX в. такие художники, как Ж. Руо или М. Шагал,
во многом следуя за средневековыми мастерами,
умели проникать в мистические глубины жизни.
Матисс не был визионером, но его Капелла Чёток
в Вансе, как и всё творчество в целом, есть
свидетельство большого художника о существовании
высшей реальности и преображении физического
света в духовный.
Освящение Капеллы состоялось 25 июня 1951 г.
В связи с этим Матисс направил Архиепископу
Ниццы, монс. Ремону, следующее послание: “Ваше
Преосвященство, с искренним смирением я передаю
Вам Капеллу Чёток доминиканских монахинь Ванса.
Прошу извинить меня, что я не могу, из-за своего
здоровья, сделать это лично. Работа над Капеллой
потребовала от меня четырёх лет исключительно
усидчивого труда, и она -- результат всей моей
сознательной жизни. Несмотря на все её недостатки,
я считаю её своим лучшим произведением. Пусть
будущее подтвердит это суждение возрастающим
интересом к этому памятнику, не зависящим от
его высшего назначения. Я надеюсь, Ваше Преосвященство,
что с Вашим знанием людей и Вашей высокой мудростью
Вы оцените мои усилия -- итог жизни, целиком
посвящённой поискам истины”.
