Персонажи
из Библии появляются у него ещё в 1910-е гг.,
в частности, в одном из центральных произведений
первого парижского периода -- «Посвящается Аполлинеру»
(1912). В предельно обобщённой форме здесь рассказано
о сотворении Евы из ребра Адама и последующем
грехопадении, имевшем катастрофические последствия
для всего мироздания. После возвращения в Россию
в 1914 г. Шагал будет прямо включать тексты из
Библии в композицию своих картин. В 20-х, уже
постоянно живя во Франции, стимулированный заказом
известного маршана и издателя Амбруаза Воллара,
он начинает, по его словам, «мечтать об иллюстрациях
к Библии», а после поездки весной 1931 г. в Палестину,
Сирию и Египет приступает к реализации своей мечты.
На протяжении 30-х и в послевоенные годы появляются
105 чёрно-белых офортов и несколько десятков цветных
гуашей к входящим в Ветхий Завет и иудейский Танах
книгам Пятикнижия, Иисуса Навина, Судей, пророка
Самуила и Царств, а также к текстам Исайи, Иеремии
и Иезекииля.
В своих офортах Шагал как будто кадрирует библейский
текст, делая зримыми главные его эпизоды. На первом
листе Яхве, словно сотканный из облаков, но полный
невероятной творческой силы, несёт ещё бесчувственного
Адама, собираясь вдохнуть в него жизнь. Далее
мы видим Ноев ковчег -- для Шагала это образ любви
и надежды, соединяющих людей и животных. На другом
листе Ной приносит жертву Богу и видит радугу
-- знамение Завета. Ещё на одном патриарх показан
в менее патетический момент: он лежит, опьянённый
изобретённым им вином, а его благочестивый сын
Сим стыдливо прикрывает наготу отца. В последующих
«кадрах» предстаёт история праотцев избранного
народа. Авраам совершает первое обрезание -- знак
принадлежности Богу последующих поколений; видит
вместе с Саррой трёх ангелов; совершает жертвоприношение
Исаака, в последний момент остановленное ангелом.
Изображены полная лиризма встреча Иакова с Рахилью,
его сновидение о лестнице, соединяющей небо и
землю, и его битва с таинственным посланцем Яхве...
Не менее подробно рассказывается история Моисея
и исхода из египетского плена, синайского завета
с Богом, странствий по пустыне («по земле тени
смертной», как сказано у Исайи) и обретения земли
обетованной.
Пятнадцать офортов посвящены любимому герою художника
-- царю Давиду, псалмопевцу, строителю Царства
и города Иерусалима. В иллюстрациях запечатлены
изображённые многими предшественниками Шагала
эпизоды жизни Давида: игра на псалтири перед Саулом,
убийство льва, напавшего на стадо, победа над
Голиафом, оплакивание Ионафана, а затем Авессалома,
восхищение красотой купающейся Вирсавии... Как
и прочие библейские персонажи, Давид лишён какой-либо
идеализации, но предстаёт во всей многогранности
своей личности -- вдохновенным, ликующим, плачущим.
Вместе с другими иудеями он пляшет перед ковчегом
на пути в Иерусалим, а потом возносится над городом
в сверхчеловеческом и сверхреальном величии. В
следующей серии эпизодов Давид благосклонно внимает
Вирсавии, которая просит сделать их сына Соломона
царём Израиля. Соломона венчают на царство, свершается
его знаменитый суд, осенённый ангелом, в лучах
льющегося с небес света царь молится перед семисвечником
в построенном им Храме, принимает царицу Савскую
и восседает на троне в окружении священных львов.
Иллюстрации «исторических книг» завершаются рассказом
о пророке Илии и его чудесном вознесении -- «восхищении
огненным вихрем на колеснице с огненными конями»
-- живым на небо.
Кульминация библейского гравюрного цикла -- листы
к так называемым «поздним пророкам». Большинство
посвящено Исайе, который, будучи наделён пророческим
даром, видит грандиозные и мистические картины
разрушения Вавилона, прощения Богом Израиля, его
грядущей славы и наступления на земле царства
Мессии с содружеством всех живых существ. Бог
ведёт пророка Своими неведомыми путями... Яхве
вкладывает свои слова и в уста Иеремии, которому
предстаёт видение вавилонского пленения евреев;
на одном из листов мы видим его знаменитый «плач».
На последнем офорте всей серии, относящемся к
книге Иезекииля, пророк готовится съесть свиток
с Писанием, которое должно быть не просто прочитано,
но усвоено всем его существом. Этот заключительный
аккорд гравюр полон особого, символического смысла
и может быть отнесён не только к персонажу Ветхого
Завета, но и к его иллюстратору. Словно пробуждённый
упомянутым выше «Ангелом с Торой», Шагал впитал
в себя, подобно Иезекиилю, текст Священного Писания,
чтобы претворить его в адекватные и при этом глубоко
личностные образы.
Библейские офорты были изданы в 1956 г., уже после
смерти Воллара, известным парижским издателем
Ф. Териадом -- в несброшюрованном томе, с листами,
отпечатанными небольшим тиражом с авторских досок.
Чуть позже Териад опубликовал тем же способом
140 чёрно-белых и цветных шагаловских литографий
к Библии.
В 30-е годы Шагал не владел техникой цветного
офорта, цвет звучал лишь в его гуашах, которые
он «переводил» на язык гравюры. В послевоенных
литографиях к характерной для офортов магии чёрного
и белого, их контрастов и тончайших, неуловимых
переходов добавляется другая, не менее сильная
магия -- цвета. Глубина чёрных, переливы серебристых
и сверкание белых тонов дополняются праздничным
звучанием красок.
В новой серии библейских иллюстраций художник
не повторяет ранее созданные образы, даже если
обращается к уже использованному сюжету. Но, как
правило, он теперь читает другие страницы Библии.
В литографиях акт творения начинается с создания
мира. Затем следуют сцены в раю, являющие тройственный
союз мужчины, женщины и животного; грехопадение,
изгнание из рая, убийство Каином Авеля, всемирный
потоп... Сарра видит внутренним взором ангелов,
напоминающих языки пламени. Проходит вереница
других женщин, соединяющих в себе наивную непосредственность,
благочестие или религиозный экстаз, жертвенную
любовь и целомудрие: Агарь, Рахиль, Мелхола, пророчица
Мариам, Эсфирь и даже «блудница», прячущая «шпионов»
в Иерехоне. Рассказывается история Руфи, прародительницы
Давида и Соломона. (Русскому зрителю эти листы
не могут не напомнить известные гравюры В. Фаворского.)
Параллельно возникают мощные Фигуры Моисея и Давида,
Иова и почти всех пророков. Хотя Шагал остаётся
«по преимуществу» рассказчиком, в литографиях
его образы более лаконичны, чем в офортах, предметные
подробности нередко уступают место подробностям
цвета.
Собственно, именно способность литографии быть
близким эквивалентом живописи с её красочностью
и широким, свободным мазком объясняет особое пристрастие
художника в послевоенные годы к этой гравюрной
технике. К тому же литография предоставляла оптимальные
возможности для тиражирования и тем самым отвечала
стремлению позднего Шагала к более широким контактам
со зрителем, к распространению своего художественного
послания, и в первую очередь послания библейского.
Оно передавалось, разумеется, не только в графике,
но и во всех других жанрах шагаловского искусства.
Для живописных панно, которые художник создавал
с 1954 по 1966 г., он выбрал (в отличие от гравюр,
почти постранично следующих за текстом Библии)
ключевые, насыщенные особенно глубоким символическим
смыслом эпизоды из книг Бытие, Исход и Песни Песней.
Семнадцать таких большеформатных панно образовали
целостный, композиционно продуманный ансамбль,
для размещения которого (а также других произведений
на библейский сюжет) был создан специальный музей
в Ницце, названный «Библейское послание» («Message
Biblique»).
После войны, когда повсеместно восстанавливались
разрушенные храмы и строились новые, немало крупных
художников во Франции и других странах Европы
обратилось к искусству витража. Что касается Шагала,
то он нашёл в этом искусстве технику, позволившую
реализовать мечту всей его жизни -- мечту о слиянии
цвета и света. В огромных витражных окнах для
синагоги в Иерусалиме и готического собора в Меце,
а также храмов и общественных зданий в Майнце,
Реймсе, Чичестере, Нью-Йорке -- волшебные переливы
красок. Их мощное сияние и таинственное мерцание
служили созданию подлинно религиозных образов,
воплощающих переживание иной реальности. Шагал-витражист
в полной мере осуществил в нашем веке мечту Родена
об «искусстве соборов» -- ещё и потому, что его
творения при всей их современности, оказались
по духу родственными средневековой архитектуре.
«Корпус» библейских произведений мастера из Витебска
завершали большие гобелены «Исход», «Въезд Давида
в Иерусалим» и «Пророчество Исайи» для израильского
кнессета, керамические панно, мозаики и скульптуры
на темы Ветхого Завета.
Офорты и литографии к Библии по количеству превосходили
знаменитый цикл гравюр на дереве Гюстава Доре.
В целом же всё, созданное Шагалом на данную тему,
по масштабности не имело аналогий ни в нашем,
ни в предшествующем столетии. Художник словно
протягивал сквозь века руку великим религиозным
живописцам эпохи Возрождения и барокко, бесчисленным
анонимным мастерам средневекового искусства.
На вопрос «о вере» Марк Шагал в интервью обычно
отвечал, что не ходит ни в церковь, ни в синагогу
и что его молитвой является его работа. Но при
этом он именовал себя «мистиком», а в докладе,
прочитанном в 40-е гг. в США, высказался более
подробно:
«Совершенно напрасно некоторые боятся слова
«мистика», которому придают оттенок религиозной
ортодоксии. Следует очистить это понятие от
замшелости, вернуть ему первоначальную чистоту
и высоту. Мистика! Сколько раз мне бросали в
лицо это слово, как некогда слово «литература»!
Но существует ли без мистики хоть одно великое
полотно, великая поэма или даже социальное движение?
Лишите любой организм, индивидуальный или социальный,
мистической силы, мистического чувства или мысли
-- разве он не завянет и не умрёт?»
Своё творчество Шагал рассматривал как проникновение
средствами искусства в мистические глубины жизни,
которые были для него идентичны самому понятию
«жизнь». Миссия художника состояла в том, чтобы
показать скрытую за привычным обликом вещей
их таинственную природу, их подчинённость, в
конечном счёте, высшим законам, находящимся
в противоречии с логикой обыденного сознания
и непостижимым рассудочной мыслью. Именно художник
оказывался способным провидеть в трёхмерной
реальности другие измерения, независимо от того,
создаёт ли он произведение на религиозный или
светский сюжет. И в этом он уподоблялся библейским
пророкам и создателям религиозного искусства
всех времён и народов.
В самом начале творческого пути Шагал испытал
сильное потрясение от созерцания древнерусских
икон. Во многом под их влиянием он сформировался
как творец мистериальных образов и в дальнейшем
нередко воплощал в своих работах иконные мотивы.
«Не вы создали эти образы, не вы явили эти идеи
нашим обрадованным очам, сами они явились нашему
созерцанию, вы лишь устранили застилавшие нам
их свет препятствия... И теперь мы, с помощью
вашей, видим, но уже не ваше мастерство, а полно-реальное
бытие самих ликов видим... Как через окно я
вижу Богоматерь, и Ей Самой молюсь, а никак
не Её изображению». Так писал о старых иконописцах
о. Павел Флоренский (Иконостас. Избранные труды
по искусству. СПб., 1993). Подобное ощущение
сотворённости не человеком, а Самим Богом хорошо
знакомо всем, созерцавшим не только иконы, но
и любое другое произведение эпох расцвета религиозного
искусства. Но, в отличие от древних и средневековых,
памятники, созданные в Новое время, как правило,
являют уже не «полно-реальное бытие» божественных
ликов, а их постижение земным, хотя и одарённым
свыше человеком.
В работах Шагала, прежде всего в офортах и литографиях,
предстаёт огромное разнообразие неприкрашенных
человеческих типов и психологических состояний,
явлен почти весь спектр эмоций, их нюансы и
сложные, подчас трудно передаваемые в словах
сочетания. Так, в лице Авраама, приносящего
в жертву Исаака, можно прочесть страдание, внезапную
надежду, потрясение и благоговение... Однако,
подобно тому, как сквозь разные обличья героев
просвечивают национальные черты, так и все их
чувства имеют общую доминанту. Даже когда персонажи
общаются друг с другом, их переживания выходят
за рамки личных отношений: во всём происходящем
они угадывают тайный смысл. Осознание сакрального
значения событий обусловливает напряжённость
участников Священной Истории, их экстатический
выход за собственные пределы или погружение
в себя, чтобы в глубинах своей души, опять же,
обрести нечто высшее. Юные или дряхлые, они
-- «Божьи дети» (во многом именно отсюда характерное
для них детское простодушие), исполненные смирения
и священного страха. Ибо герой Шагала -- не
просто человек, а человек, общающийся с Богом
и способный воспринять обращённые к нему свыше
слова. Степень этой восприимчивости, а также
способности исполнить Божественную волю, определяет
иерархию действующих лиц. На одном полюсе --
патриархи, цари и визионеры-пророки, на другом
-- простой народ. Не толпа, а именно народ,
поскольку одарён и объединён религиозным чувством.
Хотя общение с Богом происходит прежде всего
в душе человека, Божественное начало постоянно
вторгается в жизнь героев Шагала извне. Таковы
сцены Богоявлений, происходящие при вспышках
молний, среди языков пламени и порывов бури.
Яхве порой выступает в человеческом облике,
хотя облик этот условен и изменчив -- как будто
зависит от созерцателя. Иногда мы видим руки
Бога, протягивающие свиток или скрижаль. (В
традиционном еврейском искусстве именно руки
-- знак священника, ааронита, или прислужника
в храме, левита, -- были, как правило, единственной
антропоморфной деталью.) Иногда Яхве скрыт за
облачным столпом. Но чаще являются его посланники
-- крылатые или как бы пернатые ангелы. Они
не похожи на красивых «по определению» ангелов
искусства Нового времени, но, подобно персонажам
средневекового искусства, предстают обитателями
иного мира, имеющими «дивную», отличную и от
человеческой, и от животной, природу.
Когда в начале 30-х гг. Шагал начинал работу
над иллюстрациями к Библии, он совершил путешествие
не только на Ближний Восток, но и в Испанию
-- для изучения живописи Эль Греко, и в Голландию
-- для углублённого постижения Рембрандта. Из
всего европейского искусства Нового времени
именно эти мастера оказались особенно близки
ему при работе над Библией, ибо они олицетворяли
два полюса его собственного искусства -- визионерский
и психологический.
Эль Греко, как бы перебрасывая в своём «маньеризме»
мост от Ренессанса к барокко, возрождал на новой
основе спиритуализм готики. Его картины -- экстатические
видения, в которых порыв к небу преодолевает
законы природы, человеческие тела становятся
похожими на языки пламени, материя теряет весомость,
пространство -- конкретные размеры, небеса «свиваются
в свиток», как в Апокалипсисе, а свет утрачивает
реальные источники. Все эти особенности стиля
испанского мастера могут быть отнесены и к Шагалу.
Рембрандт, следуя по пути, проложенному ещё
Караваджо, сосредоточил внимание не на самих
сверхъестественных явлениях, а на их восприятии
человеком. Отсюда -- психологизм и демократичность
образов, интимность религиозных переживаний.
Старики у Шагала родственны рембрандтовским,
вобравшим в себя мудрость и печаль мира. Мастеру
из Витебска не могло не импонировать пристрастие
Рембрандта и к сюжетам из Ветхого Завета, и
к изображению реальных обитателей еврейских
кварталов Амстердама. Наконец, Рембрандт --
учитель Шагала в искусстве офорта и магии светотени.
Переклички с Эль Греко и Рембрандтом ощущаются
и в офортах 30-х гг., и в последующих произведениях,
в которых будут видны также следы влияния позднего
Микеланджело, Тициана и Тинторетто, а также
современных мастеров цвета, таких, как Клод
Моне, Ренуар, Боннар, Матисс.
При всех контактах с классическим наследием
Шагал оставался художником своего века и при
этом -- одним из лидеров авангарда, во многом
порвавшего с классической традицией.
Приехав в Париж в 1910 г., он пережил, по его
словам, «революцию видения». Картина теперь
для него -- не ренессансное «окно в мир», а
скорее модель мира, который предстаёт таинственным
космическим целым. Опору своим новациям художник
находит в древнем и средневековом искусстве,
а также в народном творчестве, в котором древность
и Средневековье дожили до наших дней.
Как и другие мастера XX в., Шагал объединил
до- и постренессансные художественные принципы
и осуществил, может быть, с наибольшей полнотой
синтез мифа и психологии, в котором Томас Манн
усматривал характерную черту новейшего искусства
и даже «прообраз будущего человечества, благословенного
свыше духом и благословением бездны, лежащей
долу».
Присоединившись в 1910-е гг. к так называемой
«парижской школе», в которую входили выдающиеся
представители авангарда, Шагал сохранил индивидуальность:
круг тем и образов, почти не выходящих за пределы
Витебска, экспрессивность стиля, прямое выражение
в живописи «состояния души». В противовес и
кубистам, и фовистам он строил развёрнутую во
времени картину мира. Стремясь к образным обобщениям,
не собирался жертвовать ни подробностями бытия,
ни самой его предметностью. Каждое изображение
становилось одновременно зеркалом души и подобием
космоса, в котором верх и низ постоянно меняются
местами. Но главное -- в нём воплощалось скрытое
за привычным распорядком чудо жизни. Отсюда
-- парадоксальность образов, взрывчатость композиций,
контрасты цвета и света, постоянный переход
от реального пространства к ирреальному.
И в офортах, и во всех других работах на библейскую
тему место действия всегда обозначается конкретными
деталями, но тут же лишается эмпиричности. Достигается
это разными способами, и прежде всего разномасштабностью
предметов переднего и заднего планов. В итоге
вместо реального третьего измерения, переданного
перспективным сокращением (?), возникает, как
говорил сам художник, «четвёртое или пятое».
Действующие в этом пространстве живые существа
обладают свободой воли, но, как и неодушевлённые
предметы, являются частью мирового целого и
при этом -- материализацией мысли художника,
уподобленного демиургу. Сам Шагал называл свой
метод «психопластикой». И не случайно при первом
знакомстве с его библейскими работами прежде
всего и сильнее всего впечатляет их как будто
лишённая всего внешнего, обнажённая духовность.
Герои художника испытывают воздействие мировых
центробежных и центростремительных сил; последние
сообщают им своеобразную скованную экспрессивность,
заставляющую вспоминать средневековое искусство.
Подобно средневековым мастерам, Шагал, как и
другие художники авангарда, показывает движение
как сумму статических моментов. Действие происходит
у него «здесь и сейчас», но кажется остановленным
и пребывающим в вечности. Онтологический аспект
приобретают и цвет, и светотень. Отчасти это
реальные качества вещей, но в конечном счёте
-- знак высших начал. Так, свет зримо передаёт
чудо Божественного присутствия, но существует
только по контрасту с тьмой, ибо сущность мира,
по Шагалу, дуалистична. С неба льются потоки
света, с земли поднимается вверх пламя жертвенников,
сжигаемых животных окружает сияние, непохожее
на огонь костра. Ослепительная радуга обозначает
союз земли и неба, а из горящего, но не сгорающего
куста Моисей слышит голос Яхве...
По остроумному замечанию американского искусствоведа
М. Шапиро, Шагал сумел сказать своими библейскими
работами нечто новое (и, добавим, с поистине
гениальной силой) благодаря синтезу еврейской
культуры, традиционно враждебной живописи, и
современной живописи, в целом далёкой от Библии.
Как современный художник он воплотил в своих
образах в равной мере «земное» и «небесное»,
совершив прорыв от реального к сверхреальному.
В то же время в его произведениях «Книга книг»
едва ли не впервые предстала памятником еврейской
художественной культуры.
Как известно, в прошлом быть евреем означало
не быть художником. Заповедь Моисея гласила:
«Не делай себе кумира и никакого изображения
того, что на небе вверху, и что на земле внизу,
и что в воде ниже земли» (Исх 20. 4). Еврейский
народ именовал себя «народом Книги», и карьера
профессионального живописца означала, как правило,
разрыв с религиозной традицией.
Феномен Шагала состоял в том, что он сумел стать
великим художником, не перестав быть иудеем.
Он реализовал в своём творчестве духовный опыт,
заключённый в Торе и Талмуде, эзотерической
каббале и демократическом хасидизме. И при этом
сохранил неразрывную связь с «Книгой» -- не
только с Библией, но с книгой вообще и со словом
как таковым. Его пластические образы обладают
внутренней вербальностыо, это как бы овеществление
образов словесных. Кроме того, как уже отмечалось,
художник постоянно включал в свои композиции
фрагменты различных текстов.
Помимо Библии, он иллюстрировал множество книг
-- «Мёртвые души» Гоголя, «Басни» Лафонтена,
«Дафниса и Хлою» Лонга, «Декамерон» Боккаччо,
«Одиссею» Гомера, «Бурю» Шекспира, стихи многих
еврейских поэтов, а также Маяковского, Элюара,
Арагона, собственную поэзию и прозу (автобиографическую
книгу «Моя жизнь»), прозу его жены, Беллы Шагал.
Как известно, характерные для иудаизма запреты
на изображения относились в первую очередь к
Богу и человеку. Существовала богатая традиция
художественного освоения природного, и прежде
всего животного, мира. Шагаловские образы во
многом продолжают эту традицию. С народными
мастерами (не только еврейскими, ибо язык народного
искусства в значительной степени интернационален)
его сближали мифологизм и жизненность, далёкая
от имитации натуры, -- при том, что современный
художник, в отличие от народного, наполнял свои
творения глубоко личностным лиризмом.
В работах на библейскую тему животные -- приметы
патриархального быта и символы иной реальности.
Они спасаются от потопа, предстают очищенными
и преображёнными в огне жертвенников, являются
в видениях Исайи и Иеремии. Кроткие и нежные
козы или ослики противостоят грозным и царственным
львам. И те, и другие мирно соседствуют с другими
животными в композициях, посвящённых пророчеству
о грядущем царстве Мессии.
Произведения национального искусства с изображениями
зверей Шагал мог видеть и в оригиналах, и в
копиях, выполненных в начале XX в. собирателями
еврейского фольклора. Знал он и немногочисленные
композиции с библейскими персонажами, встречавшиеся
в декоре ритуальных предметов, в лубке и надгробных
стелах.
Действующие лица у Шагала соответствуют своим
прототипам из Ветхого Завета, но кажутся переселёнными
на палестинскую землю прямо из черты оседлости.
Обитатели Витебска и окружающих местечек хранили
огонь древней веры и ощущали незримое присутствие
пророка Илии в ночь Пасхи или «святых гостей»,
спускавшихся с небес в семь дней праздника Кущей.
Благодаря своему дару и своему творческому методу
Шагал смог пластически выразить таинственную
суть их национального бытия, духовного и физического
в равной мере.
В статье о С. Михоэлсе (сложившемся как актёр
во многом под влиянием Шагала в период его сотрудничества
с театром А. Грановского) Осип Мандельштам писал
о «внутренней пластике гетто» и о «пластической
силе и основе еврейства», состоящей в том, что
оно «выработало и пронесло через столетия ощущение
формы и движения, обладающих чертами моды --
непреходящей, тысячелетней». Эта «пластика гетто»
с чертами «тысячелетней моды» была во всей полноте
передана именно Шагалом. В ней и скованность,
и порыв к свободе, имевшие многозначный смысл.
В частности, означавшие привязанность к дому
и стремление выйти за его пределы -- за пределы
родного жилища, города, страны, земного шара
и всего земного бытия, но также и за рамки национального.
По словам израильской исследовательницы З. Амишай-Майзельс,
самоиндентификациия Шагала как еврея сочеталась
со стремлением найти контакты с христианством,
и в разные периоды жизни он представал еврейским,
русским, французским и космополитическим мастером.
Хотя Библия не включала для него Новый Завет,
начиная с 1910-х гг. в его искусстве возникают
образы распятого Христа (например, в большом
полотне «Голгофа» 1912 г.). Христос становится
у Шагала воплощением страданий еврейского народа,
но также -- детской чистоты, жертвенной любви
и духовного подвига. Не случайно, отказавшись
от революционных увлечений юности и переписав
картину «Революция», Шагал заменит в ней Ленина
на Христа, а в дальнейшем будет неоднократно
отождествлять себя с Христом, «распятым на мольберте».
В большинстве его работ православные храмы Витебска
служат знаком сакрального начала композиции,
а католические соборы он, как уже отмечалось,
украшал (точнее, одухотворял) своими витражами.
Более того, для мастера из Витебска не существовало
резкой грани не только между конфессиями (при
бесспорном доминировании иудаизма), но и между
религией и искусством, религией и поэзией. И
то, и другое должно было быть личностным, идущим
прямо от сердца, видящим мир каждый раз заново,
живым и полным тайны.
Что касается «библейского послания» художника,
то оно -- Шагал неоднократно подчёркивал --
было обращено ко всем людям, ибо его герой --
«человек, который не изменяется в веках, который
видит Бога, говорит с Ним и черпает оттуда своё
достоинство и величие».
Из предисловия Марка Шагала к каталогу музея
«Библейское послание»
С ранней юности я был очарован Библией. Мне
всегда казалось и кажется до сих пор, что Библия
является самым большим источником поэзии всех
времён. С юности я искал отражение этой поэзии
и в жизни, и в Искусстве. Библия созвучна природе,
и эту её тайну я пытаюсь передать.
На протяжении всей жизни я порой ощущал себя
другим по отношению к окружающим, рождённым,
так сказать, между небом и землёй; мир казался
мне огромной пустыней, в которой моя душа движется,
подобно факелу. Но по мере своих сил я создавал
картины, отвечающие моей мечте. И я хотел бы,
чтобы они остались в этом Доме (музее. -- Н.
А.), чтобы люди смогли обрести с их помощью
мир, духовность, религиозное чувство и чувство
жизни.
Эти картины были задуманы для выражения мечты
не одного народа, а всего человечества. Они
являются следствием моего знакомства с французским
издателем Амбруазом Волларом и моего путешествия
на Восток. Я решил оставить их во Франции, которой
обязан своим вторым рождением.
Не моё дело комментировать их -- искусство должно
говорить само зa себя.
Часто говорят о манере письма, форме или направлении
в искусстве, которые диктуют тот или иной цвет.
Но цвет есть внутреннее качество. Он не зависит
ни от стиля, ни от трактовки формы, ни даже
от мастерства художника. Он вне направлений.
Из всех направлений в искусстве останутся только
те немногие, в которых есть этот внутренний
цвет.
Живопись, цвет -- не вдохновлены ли они любовью?
...В этой любви находят место и социальные действия,
и суть всех религий. Для меня совершенство в
жизни и в Искусстве имеют библейское происхождение.
Искусство, лишённое библейского духа, основанное
на логике или механической конструкции, -- не
принесёт плодов.
Может быть, в этот Дом придут молодые люди и
найдут в нём идеал братства и любви, воплощённый
в красках и линиях моих произведений.
Может быть, будут произнесены слова любви, которые
помогут сплотить всех. Может быть, не будет
больше врагов, и как мать любовью и трудом готовит
ребёнка к жизни, так и молодые и совсем юные
построят с помощью нового цвета мир любви.
И все, каковы бы ни были их религиозные убеждения,
смогут прийти сюда и говорить об этой мечте,
позабыв о злобе и духе разрушения.
Я хотел бы, чтобы в этом месте были размещены
также произведения всех народов, чтобы звучали
их музыка и поэзия, идущие от сердца.
Возможна ли эта мечта?
Но в искусстве, как и в жизни, всё возможно,
если в основе лежит любовь.
Перевод Н. Апчинской
